Urpferd

   Γράφει ἡ Σέμνη Καρούζου [1]:

   Τὸ ἀνέβασμα τοῦτο τοῦ Γκαῖτε μαζὶ μὲ τὸν Ὅμηρο στὶς ὀλύμπιες κορυφὲς ἦταν φυσικὸ νὰ προετοιμάση τὴ συνάντησή του μὲ τὸ ἔργο τοῦ πιὸ θεόπνευστου Ἕλληνα καλλιτέχνη, τοῦ Φειδία. Κυριεύεται [ὁ Γκαῖτε] ἄμεσα ἀπὸ τὰ γλυπτὰ τοῦ Παρθενώνα, ποὺ τὰ ἔκανε τότε γνωστὰ στὴ Δύση ἡ ἁρπαγὴ τοῦ Ἔλγιν, καὶ φροντίζει νὰ ἀποκτήση γύψινα ἐκμαγεῖα ἀπὸ μερικὲς φειδιακὲς μορφές. Εἶναι πολὺ γνωστὴ ἡ περιγραφή του, ἡ μεστὴ ἀπὸ ἄμεση αἴσθηση καὶ ἀπὸ μυστικὴ βύθιση, τοῦ κεφαλιοῦ τοῦ ἀλόγου ἀπὸ τὸ ἅρμα τῆς Σελήνης στὸ ἀνατολικὸ ἀέτωμα τοῦ Παρθενώνα. Ἕως σήμερα μένει κυρίαρχο καὶ μοναδικὸ τὸ ὄνομα ποὺ ἔδωσε στὸ ἄλογο αὐτὸ ὁ Γκαῖτε, γιατὶ κανείς, ἑνάμιση αἰώνα τώρα, δὲν βρῆκε βαρύτερη λέξη: «Οὐρπφέρντ, πρωτοάλογο» [σ.σ. πρωτάλογο· πρότυπον, ἀρχέτυπον, ἰδέα τοῦ ἀλόγου]: «Φαίνεται σὰν φάντασμα, καὶ τόσο παντοδύναμο σὰν νὰ ἔγινε ἐνάντια στὴ φύση· ὅμως ὁ καλλιτέχνης ἔπλασε ἀπὸ παρατήρηση ἕνα πρωτοάλογο, εἴτε τὸ εἶδε μὲ τὰ μάτια του εἴτε τὸ συνέλαβε μὲ τὸ πνεῦμα του· σ᾿ ἐμᾶς τουλάχιστο φαίνεται ὅτι παραστάθηκε μὲ τὸ νόημα τῆς ὑψηλότερης Ποίησης καὶ τῆς Ἀλήθειας.»

Κεφαλὴ ἵππου ἀπὸ τὸ ἅρμα τῆς Σελήνης·
ἀνατολικὸν ἀέτωμα τοῦ Παρθενῶνος
(ἄχρι καιροῦ στὸ Βρετανικὸν Μουσεῖον)

   Καὶ ὁ Ὀδυσσέας Ἐλύτης [2]:

   Συμβαίνει νὰ εἶμαι ὄχι συμπτωματικὰ μόνον ἀλλὰ καὶ ὀργανικὰ Ἕλληνας· ἀπὸ τὴν ἄποψη ὅτι κατοικῶ τὸ ἴδιο ἀνάλλαχτον ὁμηρικὸ τοπίο καὶ ὅτι ἔχω στὸ αἷμα μου τὸν Πλάτωνα. Αὐτὸς εἶναι ὁ λόγος ποὺ μ᾿ ἔκανε ἀπὸ μιᾶς ἀρχῆς νὰ καταδικάζω μέσα μου ὁλόκληρο τὸ συγκρότημα τῶν ἐκφραστικῶν τρόπων ποὺ ἡ Ἀναγέννηση κληροδότησε στὸν δυτικό μας πολιτισμό.

   [...]

   Ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ οἱ ἄνθρωποι δὲ ζωγραφίζουν ἕνα σῶμα (o altra cosa) ἀλλ᾿ αὐτὸ τὸ σῶμα, ἡ δυτικὴ τέχνη ἀρχίζει. Ἐπὶ χιλιάδες χρόνια, Μίνωες κι Αἰγύπτιοι, Ἕλληνες κι Ἐτροῦσκοι, Πέρσες καὶ Βυζαντινοί, ἔβγαλαν ἀπ᾿ ὅλα τὰ σώματα ποὺ εἴχανε δεῖ, ὁ καθένας μὲ τὸν τρόπο του, τὸ σῶμα, ποὺ τὴ μορφή του φρόντιζαν νὰ τὴ συμμορφώνουν ἐπάνω στὶς ἀπαιτήσεις ποὺ ἐπέβαλλε ἡ γενικὴ σύνθεση. Ἐκεῖνο ποὺ τοὺς ἐνδιέφερε ἦταν ἡ ἔννοια τοῦ σώματος καὶ τὰ πλαστικὰ στοιχεῖα τῆς εἰκονιστικῆς του παράστασης. Πρόκειται γιὰ μιὰ παράδοση ποὺ ἔφτασε ὣς τὰ πρόθυρα τῆς Ἀναγέννησης χωρὶς διακοπὴ καὶ διατηρήθηκε μὲ τὴν ἴδια ἰσχὺ στὴν τέχνη τοῦ λόγου, ἰδιαίτατα στὴν ποίηση.

   Ὁ περίφημος ρεαλισμὸς τῶν κλασικῶν χρόνων δὲν προστρέχει παρὰ μόνον ἐνδεικτικὰ στὴν παρατηρητικότητα· καὶ ἡ ἀπεικόνιση δὲν ἀφορᾶ τὸ «ἄλογο τάδε» (γιὰ νὰ χρησιμοποιήσω ἕνα παράδειγμα οἰκεῖο στὴν ἀρχαία τέχνη) ἀλλ᾿ ἁπλῶς τὸ «ἄλογο». Ἕνα ἄλογο φτιαγμένο κατὰ τὸ ἥμισυ ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ εἴδους καὶ κατὰ τὸ ἄλλο ἥμισυ ἀπὸ τὴ φαντασία. Κανεὶς γλύπτης, ζωγράφος ἢ ποιητὴς δὲ γνοιάστηκε ποτὲ νὰ μεταφέρει τὴν ἐξατομικευμένη περίπτωση ἑνὸς ἀντικειμένου σὲ τόπο καὶ χρόνο, τὸν τρόπο π.χ. ποὺ τὸ φώτιζε ὁ λύχνος ἢ ὁ ἥλιος ἢ ποὺ μιὰ γυαλάδα στὸ πλάι τό ᾿κανε νὰ μοιάζει πιὸ φυσικό, «ἀπαράλλαχτο», ὅπως θὰ λέγαμε σήμερα, μ᾿ αὐτὸ ποὺ εἶδε σὲ ὁρισμένη στιγμὴ ὁ καλλιτέχνης. Ἀπὸ τὸ ἀπ-εικονίζω (ποὺ εἶναι μιὰ ὑλοποίηση ἁπλῶς τοῦ ὁρᾶν) στὸ εἰκονίζω (ποὺ εἶναι μιὰ μετατροπὴ τοῦ αἰσθάνεσθαι σὲ εἰκόνα) βρίσκεται ὅλη ἡ διαφορά.

   Ἐπειδὴ πραγματικὰ ἡ ἐξάρτηση ἀπὸ τὸ «στιγμιότυπο» (ποὺ εἶναι ἀσφαλῶς μιὰ πτώση) βρίσκει ἀπήχηση ὁπουδήποτε ἡ ἐμπιστοσύνη στὶς αὐτάρκεις πνευματικὲς δυνάμεις τοῦ ἀνθρώπου κλονίζεται· καὶ ὁ ἐμπειρισμός, ἡ λογοκρατία, συμπτώματα κουρασμένων κοινωνιῶν, εἶναι τότε ποὺ παίρνουν τὰ πάνω καὶ -μὲ τὸ προσωπεῖο τοῦ ρεαλισμοῦ- ζητᾶν νὰ ἐπιβληθοῦν.

   Ἂν στὶς εἰκαστικὲς τέχνες τὸ φαινόμενο παρουσιάζεται ἀνάγλυφο, στὶς τέχνες τοῦ λόγου ἐπισημαίνεται πιὸ δύσκολα· χωρὶς νὰ σημαίνει ὅτι δὲν ὑπάρχει. Πολὺ συχνά, ὕστερα ἀπὸ μιὰν ἐπίσκεψη σ᾿ ἕνα ἐνδιαφέρον μέρος ἢ μιὰ κάπως παράξενη περιπέτεια, συμβαίνει νὰ σοῦ λένε: Ποιὸς ξέρει τὶ ὡραῖα πράγματα θὰ ἐμπνευσθεῖτε τώρα!

   Ὄχι ὅτι ὁ ποιητὴς μπορεῖ νὰ ὑπάρχει ἔξω ἀπὸ τὴν πραγματικότητα - νὰ ἐξηγούμαστε: κατ᾿ ἐξοχὴν ὑπάρχει μέσα σ᾿ αὐτήν, καὶ ἀντλεῖ μύτες, αὐτιά, μάτια, ὁπουδήποτε τὰ βρίσκει, γιὰ νὰ φτιάξει ἕνα πρόσωπο. Ἡ ἀνασύνθεση ὅμως εἶναι ἐντελῶς δική του· εἴτε πρόκειται γιὰ τοπίο εἴτε γιὰ καταστάσεις. Ἀπὸ ὑπαρκτὰ στοιχεῖα δημιουργεῖ κάτι ποὺ δὲν ὑπῆρξε παρὰ στὴ φαντασία του· ποὺ σημαίνει, γιὰ νὰ ξαναγυρίσουμε στὸ παράδειγμα τοῦ ζώου «ἄλογο»: ἡ ἰδέα τοῦ ζώου «ἄλογο» εἶναι τὸ πᾶν γιὰ τὸν Ἕλληνα καὶ ὄχι τὸ ἄλογο ποὺ βρίσκεται ὄξω ἀπ᾿ τὴ μάντρα, καὶ μάλιστα ὅπως τὸ φώτιζε ὁ ἥλιος τὸ πρωὶ ποὺ ξύπνησε στὴν ἐξοχὴ ὁ καλλιτέχνης ἢ ὁ ποιητής.

   Ὅταν δίνεις τὴν ἰδέα τοῦ ἀντικειμένου δὲ σημαίνει ὅτι τὸ ἐξαϋλώνεις, ὅτι ἀποξενώνεσαι ἀπὸ τὴν ὑφὴ καὶ τὴ γευστικότητά του. Οἱ μαντίλες τῆς Παναγίας, τὰ ἄλογα τοῦ Paolo Uccello, οἱ κιθάρες τοῦ Juan Gris, φτάνουν ἀπεναντίας ὣς τὴ βαθύτερη δομὴ τῆς ὕλης ποὺ ἀντιπροσωπεύει ἡ πραγματικότητα τῶν παραστάσεων αὐτῶν· καὶ συνάμα ὑπάγονται πολὺ ἀποτελεσματικότερα στὴν ἀρχιτεκτονικὴ τοῦ πίνακα. Δίνουν τὸ κόκκινό τους ἢ τὴν καμπύλη τους ἐκεῖ ποὺ ἡ σύνθεση τὸ ἀπαιτεῖ· ἐπειδὴ αὐτὸ εἶναι τὸ σπουδαῖο: νὰ μεταθέτεις ἕνα φουστάνι ἢ ἕνα κοντάρι ἐκεῖ ποὺ τὸ ἐντάσσει ἣ ἔσχατη διακοσμητικὴ (μὲ τὴν καλὴ ἔννοια) κατάληξη τοῦ ὁράματος καὶ ὄχι καθόλου ἐκεῖ ποὺ ἡ τύχη τὸ εἶχε ρίξει στὴ ζωή.

   Τὸ ὑπερβατικὸ σκαλί, τὸ πιὸ δύσκολο καὶ τὸ πιὸ μεγάλο στὴν τέχνη, μιὰ ζωγραφικὴ λόγου χάρη ὅπως ἡ βυζαντινὴ τὸ ἀνέβηκε μὲ τὴ μεγαλύτερη ἄνεση. Κι εἶναι ἀπὸ τότε ποὺ ξαναβρῆκε τὴν ἄνεση αὐτὴ (ἀπὸ συνείδηση τῆς ἐλευθερίας της πλέον) ἡ μοντέρνα τέχνη ποὺ θαυματούργησε.

   Ὁ Ὅμηρος κινήθηκε ἀνέκαθεν ἐκεῖ ποὺ τελειώνει ὁ ἄνθρωπος κι ἀρχίζει ὁ Θεός. Δὲν ἀντέγραψε κανένα καράβι καὶ καμμιὰ φουρτούνα· ὡστόσο, ποτὲ καράβια καὶ φουρτοῦνες δὲ μᾶς κλυδώνισαν τόσο πειστικά. Τὸ φῶς τῆς Ἑλένης, βγαλμένο ἀπὸ τὸ φῶς ὅλων τῶν ὡραίων γυναικῶν τῆς ἐποχῆς, μᾶς ἀγγίζει ἀκόμη. Κανείς μας δὲ σκέφτηκε ποτὲ τὴν ὁμοιότητα. Ὅπως δὲν τὸ σκέφτηκε γιὰ τὶς γυναῖκες τοῦ Σολωμοῦ - πολὺ περισσότερο γιὰ τὶς ναυμαχίες τοῦ Κάλβου, ποὺ μήτε τὶς εἶδε ποτέ του.

   Χρειάστηκε ὁ ἐγκεφαλισμὸς νὰ φτάσει στὸ ἔπακρο καὶ νὰ ὀνομαστεῖ «σοσιαλιστικὸς ρεαλισμός», γιὰ νὰ καταλάβουμε πῶς μερικοὶ ἄνθρωποι πίστεψαν ὅτι ἀπὸ τὸν στατικὸ ὑπολογισμὸ τῆς πολιτικῆς μπορεῖς νὰ πέσεις στὸν στατικὸ ὑπολογισμὸ τῆς ποίησης χωρὶς νὰ σπάσεις τὸ ποδάρι σου. «Γένεται ποτέ;»

Ἱππεῖς τῶν Παναθηναίων·
λίθος XLIV τῆς βορείου ζωφόρου τοῦ Παρθενῶνος
(ἄχρι καιροῦ στὸ Βρετανικὸν Μουσεῖον)

 
   Καὶ ὁ Γιῶργος Σεφέρης [3]:

   Ὁ Παρθενὼν γεμάτος ἄλογα. Ὁ καταπληκτικὸς ρυθμὸς τῶν ἀλόγων στὴν πομπὴ τῶν Παναθηναίων· αὐτὴ ἡ μουσική.

Σημειώσεις:
[1] Σέμνη Καρούζου, «Γκαῖτε καὶ ἀρχαῖοι», ἐφημ. «Ἐλευθερία», 30-11-1957· στὸ Σέμνη Καρούζου, «Ἡ δημιουργικὴ ὅραση: Κείμενα γύρω ἀπὸ τὴν Ἀκρόπολη», Ἔνωση Φίλων τῆς Ἀκροπόλεως, Ἀθῆναι 1997, ISBN 960-85980-0-1, σελ. 62-63.
[2] Ὀδυσσέας Ἐλύτης, «Δήλωση τοῦ ᾿51» καὶ «Ἀπ- καὶ Εἰκονίζω», στὰ «Μικρὰ Ἔψιλον»· στὸ Ὀδυσσέας Ἐλύτης, «Ἐν λευκῷ», ἐκδ. Ἴκαρος, 2006 (ζ' ἔκδ.· α' ἔκδ. 1992), ISBN 960-7233-26-3, σελ. 205 καὶ 211-213.
[3] Σημείωσις τοῦ Γιώργου Σεφέρη στὸ ἡμερολόγιόν του, 1951. Βλ. σχετικῶς: Μανόλης Ἀνδρόνικος, «Αὐτὴ ἡ μουσική» (τῆς ζωφόρου τοῦ Παρθενῶνος), 20-7-1986· ἀπὸ τὸ «Ἑλληνικὸς Θησαυρός», 1993.